Catherine Colomb – Les maisons et leurs secrets

Il est des écrivains qui parlent d’un pays en le regardant de face, en le nommant, en le décrivant, en l’installant sous les yeux du lecteur comme une évidence. Et puis il y a ceux qui l’approchent autrement, par l’intérieur, à pas comptés, en longeant les murs, en écoutant ce qui ne se dit pas. Catherine Colomb appartient à cette seconde lignée. Elle n’a jamais prétendu dire le pays. Elle a préféré en observer les mécanismes silencieux, là où le réel ne s’expose pas, mais agit parfois jusqu’à contraindre.

Née à Saint-Prex en 1892, issue d’un milieu vaudois ancien, stable, solidement structuré, Catherine Colomb connaît de l’intérieur ce monde qu’elle ne cherchera ni à célébrer ni à dénoncer. Orpheline de mère très jeune, élevée par sa grand-mère maternelle, elle grandit dans un univers où la continuité familiale, la transmission tacite, le poids des lieux et des lignées s’imposent très tôt comme une donnée fondamentale. Elle fait des études classiques à Lausanne, prépare une thèse de doctorat qu’elle abandonne, et demeure toute sa vie dans le Pays de Vaud, malgré de longs séjours à l’étranger. Cette fidélité géographique n’a rien d’un repli: elle est le cadre d’une observation patiente, presque obstinée, mais aussi d’une lucidité qui ne se protège pas toujours contre la dureté de ce qu’elle met au jour.

Elle commence à écrire en secret dès les années 1920. Un premier roman, Pile ou Face, paraît en 1934 sous le pseudonyme de Catherine Tissot. Ce livre de jeunesse, tenu à distance par Colomb elle-même, marque moins une entrée en littérature qu’un seuil: la voix n’y est pas encore pleinement trouvée, le monde pas encore resserré. Il faudra attendre l’après-guerre pour que Catherine Colomb engage ce qui constitue le cœur réel de son œuvre.

Entre 1945 et 1962 paraissent trois romans: Châteaux en enfance, Les Esprits de la terre et Le Temps des anges. Dix années séparent presque chaque publication. Ce rythme lent n’est pas accidentel. Il dit une exigence extrême, une méfiance envers la facilité, une écriture qui avance par concentration plutôt que par accumulation. Cette trilogie forme un ensemble cohérent, travaillé sur près de vingt ans, et constitue aujourd’hui l’un des sommets du roman romand du XX^e siècle. Jusqu’à sa mort, Catherine Colomb travaillera encore à un dernier livre, Les Royaumes combattants, resté inachevé, comme si ce monde qu’elle n’a cessé de sonder résistait jusqu’au bout à toute clôture apaisée.

Ce qui frappe d’emblée, à la lecture de ces romans, c’est la place qu’y occupent les maisons. Non comme motifs décoratifs, encore moins comme symboles plaqués, mais comme formes de durée contraignante. Chez Catherine Colomb, les maisons sont actives. Elles organisent les existences, distribuent les places, maintiennent les hiérarchies, conservent les silences. Elles héritent autant qu’on y habite. Elles imposent autant qu’elles abritent.

Les murs, les couloirs, les escaliers, les pièces fermées ne sont jamais neutres. Ils portent la trace des passages anciens, des gestes répétés, des renoncements accumulés. Une chambre n’est jamais seulement une chambre: elle est un lieu déjà occupé par des attentes, des regards absents, une mémoire qui veille encore. L’écriture elle-même avance avec précaution, par glissements, comme si la phrase craignait de réveiller ce qui dort ou de reconnaître ce qui asphyxie.

Dans Châteaux en enfance, l’enfance n’est jamais une origine claire. Elle est d’emblée saturée de mémoire, traversée par des fragments de conscience qui surgissent sans ordre apparent, mêlant lieux, objets, figures anciennes, réminiscences étrangères. Ainsi cette phrase, à la fois concrète et déroutante: «Il fait chaud ici, les hivers seront moins rudes que là-bas, pas de loups; trois cent cinquante roubles que j’ai en poche; le vieux prince passe la frontière et mange un os de poulet.»

Rien n’est expliqué. Tout est donné comme un flux intérieur. L’enfance n’ouvre pas: elle prépare à porter. A porter un nom, une maison, une histoire, une fidélité, parfois au prix d’un écrasement précoce de toute légèreté possible.

Le temps, dans ces romans, ne progresse pas. Il s’accumule. Le passé n’est pas raconté, il insiste. Il affleure dans une manière de se tenir, de se taire, d’attendre. Dans Les Esprits de la terre, cette pression devient immédiatement perceptible, presque brutale. Le roman s’ouvre sur une parole heurtée, quasi tragique, qui brise toute illusion de quiétude rurale: «– Abraham vient de tomber! – De la tour? – Non, pas de la tour, de la corniche! – Mais mon Dieu qu’allait-il faire sur cette corniche? – C’est César qui l’a poussé! – César! – César!»

Ce dialogue sec dit mieux qu’un long commentaire la violence latente des liens familiaux, la cruauté sourde d’un monde où les vivants et les morts se tiennent dans une proximité dangereuse, presque sacrificielle.

La campagne vaudoise que donne à voir Catherine Colomb est à mille lieues de toute image pacifiée. Elle n’est ni refuge ni promesse. Elle est un espace réglé, clos, où la famille joue un rôle central: lieu de transmission, certes, mais aussi d’enfermement. Les générations antérieures y agissent comme une force souterraine. Les morts ne sont pas absents; ils orientent les gestes des vivants. Le présent n’a jamais la légèreté d’un commencement. Il est toujours déjà lesté, contraint, assigné.

Par moments pourtant, le réel se charge d’une lumière étrange, presque trompeuse. Une scène, un geste, un regard suffisent à faire surgir une beauté fragile, aussitôt menacée. Dans Les Esprits de la terre, un personnage contemple «quelques pierres roses et grises que les vagues de mars avaient apportées» et lève les yeux vers «le ciel peuplé de fenêtres bleues et d’anges en trompe-l’œil». Ce n’est pas une échappée. C’est un scintillement précaire, immédiatement repris par la densité du monde. La beauté, chez Catherine Colomb, ne délivre pas: elle rappelle seulement ce qui manque, et ce qui ne sera pas réparé.

Dans Le Temps des anges, cette tension devient morale, presque spirituelle. Les personnages aspirent à une forme de justesse intérieure, à une fidélité plus vraie, mais se heurtent sans cesse au poids des conventions, des rôles hérités, des devoirs tacites. Ici, quelque chose peut gêner: l’écriture ne se contente plus d’exposer ces contraintes, elle les maintient jusqu’à frôler l’inhumain. Rien ne se résout. Tout se referme dans une persistance sourde, sans éclat, sans drame visible et le lecteur est tenu dans cette clôture.

C’est ici que Catherine Colomb se distingue nettement de la tradition de la littérature du pays réel. Elle n’est ni régionaliste, ni chantre du terroir, ni moraliste sociale. Là où d’autres ont voulu dire la terre, elle montre ce que la terre exige. Là où le pays réel tend parfois à rassurer, à fonder une appartenance, elle maintient une inquiétude persistante: celle d’un monde qui se perpétue au prix d’une lente usure intérieure. Le pays n’est pas une évidence; il est une charge.

On a souvent voulu lire Catherine Colomb comme une romancière de la critique sociale. C’est aller trop vite. Elle ne dénonce pas. Elle ne plaide pas. Elle observe, mais cette observation n’est pas neutre. Elle expose sans aménager, elle montre sans consoler. Elle révèle ce que coûte la continuité, ce que l’héritage impose, ce que la fidélité exige. Son œuvre ne console pas. Elle n’offre pas d’issue. Elle tient et oblige.

Dans une littérature romande longtemps tentée par l’enracinement apaisé, Catherine Colomb occupe ainsi une place essentielle et inconfortable. Elle rappelle que le réel ne se limite ni au paysage ni aux discours qu’on lui prête, mais qu’il s’inscrit dans des structures invisibles: maisons, familles, mémoires, durées. Lire Catherine Colomb, ce n’est pas admirer un monde clos à distance; c’est accepter d’y être pris soi-même, d’y reconnaître des mécanismes encore actifs, et d’interroger sa propre manière d’habiter la fidélité et le silence. Si son œuvre résiste encore, ce n’est pas par obscurité. C’est parce qu’elle ne cède rien, ni à ses personnages, ni à ses lecteurs.